无病呻吟的年代
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2009-01-10
Kiki Smith——身体与精神的彻底解体(译文) - [ZT]
作者:Siri Hustvedt
译者:estella
译自英国《Modern Painter》杂志2006年10月号
我过去曾在纽约城看过Kiki Smith的展览。那黑墨色的女性雕塑,看上去像是在地板上站不稳一样,闪烁的红色玻璃珠串从她两腿间掉出。这明显触及到了女性生理问题,使我颇为吃惊。于是我便自问,我作为一个都市中的挑剔艺术鉴赏者,心中对于这个是否还保留着不可避免的敏感。不过,我后来才翻然省悟,自己对这雕塑的印象是如此深刻,因而引起了兴趣:这些雕塑以一种难以预料的强大力量,留存在我的记忆中。
当我在明尼阿波利斯市的沃克艺术中心看完Kiki Smith的回顾展后,那段记忆仍然持续地影响着我。许多作品与那个流血的女性雕塑一样,它们对我们的情感有强烈的冲击。这些作品让我感到不快、悲伤、担忧、平静、惋惜、敏感或者产生同情感,我居然好几次禁不住发出了笑声。这种多样的感觉引起了我的注意,因为,我认为艺术家都有个统一的风格:冷静或充满智慧,悲剧式或喜剧式。然而,Kiki Smith的艺术在一个主题下却伴随着惊人的情感差异,她的许多作品通过她自己对于身体和它们的界限的观察而被提炼出来。
你只需想想人类宗族艺术中的多种形式,如蜡制品、偶像、死亡面具、人型、牺牲、符号、希腊雕塑和娃娃等,就我们能明白对身体的感知并不是静态的,而是一出转化成时间与文化范围中关于感知的戏剧作品。我观看她的作品时间越长,我便越能确信她的作品是一种边界模糊的艺术,一种破坏我们身体与我们周围世界中的分界、类别、间隙和定义的艺术。她通过人类或者动物身体的主体和各个部位,以二维或三维的方式进行创作,随意利用不同素材:纺织物、纸质、蜂蜡、青铜、头发、瓷质、乳胶、玻璃、树脂、颜料和汞合金——观者的视觉因为触觉而受到了影响。
她的不少作品涉及到了解剖学和与解剖相关的事务。身体器官有时被塑造成分离的单元:无题的塑料和颜料手(1980),《牙齿》(1983),《玻璃胃》(1985)。《拥有是规则的十分之一》(1985)让我想起在医生办公室的解剖图,但Smith的是对于教育学的反抗。它模糊了九个不可辨认的形式和暗示,并非在体内而是体外的形体:石头、树叶和植物。符合规则的标题迫使观者绞尽脑汁地去思考:拥有肉体的意义,关于病变或死亡引起的人体器官、部位分离的灰暗漫画。作品《耳中之舌》(1983-93),将两个器官结合在一起,着色既枪眼又有幽默感,让我联想起怪异的性爱。Smith的所有作品中涉及到了人与动物:如《内耳》(1992),《尾骨》(1993),漂亮的水晶乳房《小山》(1993-96),铝铸的抽象作品《皮肤》(1992),《露虹》(1999)喷雾般的玻璃珠集合在一起犹如精子,铜质的《细胞——月亮》(1996),明显是将两个名词连在一起,作为相关的隐喻。
不过,说到能让我驻足捧腹,继而又开始沉思肉体分裂主题的,还是她的无题作品(1987-90),它由排成一条线的十个镀银水瓶组成,上面工整地标着:精液、呕吐物、油、泪液。每个都装着一种人体的分泌物:说简单点,就是我们身上流出来的东西。所有这些物质经由我们身体的各个孔洞流出。严格地说它们是我们身体的真正边限。我们的生殖器、嘴、眼睛、乳头、肛门、尿道和皮肤都是孔洞。肉体诞生与衰亡的地方,什么不伤大雅,什么令人不快,都是我们不同文化塑造的观念。在Smith的选单中,所有大概除了泪水以外的体液,都是依照我们文化和其他文化中的禁忌极限而做的。关于玷污不同意义的观念,正像Mary Douglas在她1966年的名作《纯洁与危险》(Purity and Danger)中指出的那样:“在某些(文化)看来,排泄物是危险的,而对于另一种文化来说,却仅仅是个玩笑。印度人认为,把食物与唾液一起做菜有不雅的倾向,但澳大利亚土著从嘴里拿出瓜籽,收集起来以便以后烤着吃。”构成威胁的并不是真正的弊病而是(文化给出的)指令——那是一座由无数意义构成的象征性大厦,它决定了我们的判断,什么是属于“我们的”,什么不是,我们抛弃了哪些不是“我们的”东西。为何当尿液或是别的分泌物接触到空气的那一刻起,它们就不再属于我了呢?为何如此?
当然,所有的液体除非被装进容器,否则是没有形状的。它们渗进地面或蒸发成为大气的一部分。Smith通过在银瓶中隔离纯粹的体液,且在每一个瓶子都标上内容物的名称,为我们提供了她对语言与身份方面的主要看法。文字终究只是产生语言性的名单,导致事物与事物之间的分离。在任何构架中的开放与流动,都是对构造所有生命体和事物、区分人与物的方式的明确界限的威胁。被破坏的和波动性的界线,毁灭了形式的明晰。诚然,所谓幽默着实难以言说,但至少部分起因是由于优美,我还是发出了笑声,用精巧字体写的一排闪亮的瓶子来装脓液和便液,确实滑稽。这不仅是由于我常以发笑来驱走心中的反感和不安,另一原因,是整件作品暴露了我们对于藏在它表面之下的象征性内容,报有的极大好奇心和不明确的焦虑感。
对象征物的区别和分类,解决了一些生来不能解决和命名的问题。在一个已经存在的体系中,Smith用尖锐的态度对待了波动的边界问题。举个例子,究竟什么组成了整体?什么组成了部分?就以她的作品《尿-生殖体系》(1986)中的男性和女性为例。在解剖学上它们被定义为排泄系统,但在人体内它们仅是整个身体机能的一部分。不像考古发现,那是有关于失落文明遗迹和信仰的系统,但她的青铜作品丝毫呈现不出这类意义,你如何做出判断?中空的青铜作品《子宫》(1986),组合了考古发掘出来的导管和器皿,同时集及了包括小型棺材和大量出土墓穴容器。Smith作品的功能如同联想的机器,使你能够联想起别的东西,一个接着一个,徘徊在内部、肉体和外部、社会之间。这件作品的效果,是引起观众的疑惑。我也乐意怀疑我所看见的,因为隔阂不可避免地产生多种意义和不确定性,它们不会固定在单一的联合整体中。而这也是为何我一直在保持观看的原因。
Smith饱受非议的作品《童话》(1992),在惠特妮美术馆的1999年美国艺术展“美国的世纪:艺术与文化1950-2000”中展出。这估计是她最臭名昭著的作品,毫不客气地对限制领域进行了探究。从此她便开始对我们的视觉和理解进行强烈的转换和修改。《童话》是一个蜡制的四肢着地的女性雕塑,后面拖着一条长长的排泄物。她的臀部和大腿上端也涂上排泄物。这件作品使大都会美术馆的总监Philippe de Montebello极为恼怒,他在《纽约时报》上把它说成“除了恶心,没有一点技巧和艺术价值。”经过了那个反叛艺术的世纪——达达主义,超现实主义,杜尚的现成品,沃霍尔对重商主义的接纳——主流艺术机构的代表意识到响应自我防卫的号召(一般而言总是美术馆),来抵制无耻小人。
然而在我看来,《童话》的本意并不是要震慑观众。它们如同Smith另一些作品中所描绘的排泄物一样,有着文化上和心理学上的意义。《童话》作为另一类型的那些具有保存性的瓶子的反面,造就了身体与身体产品的绵延,将两者合成一个形式——即一条机能化为视觉“中断联系”与我们哺乳动物祖先之间的线索。艺术家在她许多作品中孜孜以求的人与动物的联系,当然也是真实存在的。进化过程最初的人类大脑,有时也被认为是“爬行动物的大脑。”同时,《童话》中的污物违背了我们认为代表文明的清洁,它也唤起了我们在婴孩时期需要别人擦洗的联想。从表面上看,“拖着屎爬行”是精神病衰退个案的某些症状,这件作品充满了复杂的情感性——既令人感到深深的不安,从远处看似乎又有点滑稽。双关语“尾巴/童话”(tail/tale同音),在艺术家许多装置中的形式关联享有口头上的等同。“尾巴”的长度暗示了时间与空间上的拓展。语法允许“我”往返在时间里的想象性运动,在其他物种中不存在如此复杂的语言性形式,却是特别针对人类的。我们是这个星球上唯一能讲故事的群类。
Smith所着迷的故事是我们共有的——有组织地对信仰与民间童话的叙述。多媒体作品《女孩》(1999)来源于《小红帽》。在这个童话故事中,一个孩子被装扮成她慈祥祖母的狼吞掉了,然后从狼的肚子里被猎人的斧子拯救。这个故事概括了全球性的怀孕、诞生和最终的分离的叙述——当孩子与母亲之间的脐带被切断的时候。Smith的女主角是半狼。她站着身披红色斗篷,用无辜且警惕的表情仰望着(成人)观众,她的脸上冒出吃掉她的狼的毛发。在幻想世界中,两个人物结合成为了一个,但此处为人熟知的故事中的母性孕育与生产,成为了另一个叙述发生了什么事的个体。《狂喜的女孩》(一个从剖开的狼肚子里跨出来的女人,2001),和《诞生》(2002)中被鹿生出的女人,都延续了生命之一主题。Smith作品中包含的童话的离奇和魔力都经过了她的重新诠释,因为它能够表达孩子们为什么想要一遍遍聆听的原因。我们都曾经在女性的体内,是她身体的一部分,又被生出并与她分开。脐带的联系,既是公开的也是下意识的,这一题材被反反复复地表现。例如《圣女玛丽亚》(1992),《傀儡》(2000),《摆脱一只鸟》(1992),《黑旗》(1992);像子宫一样的《启示》(1994),创作于纸上,以及写在一个狭长的卷轴上的文字;《鸟与蛋》(1996)包含了绳子、线、彩色纸带,还有在主体下摇晃的线,并起着联结作用。捆绑、打结和系紧,这些动作表达了拼凑被打破或分开的碎片的含义。这也是一件具有叙述性质的作品,将部件焊接在一起,它对我们的记忆和构造一个自我具有重要的意义。
观看Smith的作品,你就好像正站在内部与外部、整体与部分、清醒与睡梦、人类与动物间的临界线上,无法分出“我”和“非我”。那同时是属于不定关联和变换之间,视觉与语言之间的领域。虽然这些联系并不总是有意识的,但它在一定时间内对观者的思维跳跃起到了作用,从分秒到宇宙,以及对神圣的抵制。我想这些想象性的转换,源于我审视Smith作品时感受到的力量,以及那么多在我脑海里挥之不去的作品。就像我在许多年前看过的那流血的女性雕塑一样,它们拒绝离我而去,或许是因为情感在巩固记忆中起着相当关键的作用。漠不关心的态度是最容易导致观众对你的遗忘,最终,最关键的艺术品正是能被我们记住的那些,而被我们记住的也正是我们能够感知的那些。 -
2009-01-10
Kiki Smith - [ZT]
Kiki Smith has an uncanny knack for transforming the mundane into the enchanted. She uses whatever materials suit her purpose, from blood to bronze and from glitter to glass. Her art takes the form of drawing, printmaking, sculpture, photography, books, performance, sound, video, jewelry, and costume design, among others. Kiki Smith在把平凡的事物转化为魔法般的事物方面有一种不可思议的诀窍。从鲜血到骨头,从小片的反光装饰材料到玻璃,她可以使用任何材料去匹配她的目的。她的艺术形式有绘画,印数品,雕塑,摄影,书籍,表演,声音,录像,珠宝,和服装设计以及其他种种。
Most of Smith’s visual art is related to the body and to the natural world. It often has a handmade quality to it, and it is deeply rooted in a tradition of art that values the final object as a marriage between vision and craft. Despite a strong physicality, her work also has a palpable spiritual component. She continually weaves together the internal and external, the physical and spiritual, the personal and collective.Smith的大多数视觉艺术品和身体,自然界相关。它们通常被赋予手工的品质,并且很深地来源于一种传统艺术,这种传统艺术把为一种视觉和工艺间的密切结合重视为关键性的对象。不管肉体性有多强烈,她的作品总是有明显的精神组成在里面。她不断地把内部的和外部的,肉体的和精神的,个人的和集体的事物编织在一起。
The Whitney Museum of American Art has been acquiring Kiki Smith's art since 1991. The collection now contains work from 1983 to 2003 in many different media. The following selection includes drawings, sculpture, prints, and photographs that highlight some of the artist’s specific interests, and give an overview of her career. 美国惠特尼美术馆从1991年起收纳Kiki Smith的作品。如今的收藏包括从1983年到2003年的多种材料的作品。下列文章中的挑选的内容包括绘画,雕塑,印刷品和摄影,这些作品突出了Kiki Smith某些特殊的兴趣,并且给出了她艺术生涯的概观。
Smith has explored different aspects of the body in her work--the skeleton and organs, the musculature and the skin, the body’s fluids and forms, in fragments and as full figures. Untitled (1985) compares an internal bodily form with the insect and plant worlds. A tangled intestinal shape creates a weblike design over a field of insects, leaves, and thorny branches. Edges overlap and one form reflects the other in this brightly colored screenprint.Smith的作品在碎片中和整个外形上探究身体的不同方面——骨骼和器官,肌肉组织和皮肤,身体的流动部分和不动的组成部分。无题(1985),把身体内部的组织和昆虫,植物世界作了比较。复杂的肠道形态创造了一片昆虫,树叶和多刺的分枝的交织而成的布局。在这个明亮色彩的网屏印刷品中,边缘与边缘交迭,其中之一反映其他的部分部分。
Kiki Smith, Untitled, 1985. Color screenprint, 22 7/16 x 30 1/4 in. (57 x 76.8 cm). Whitney Museum of American Art, New York; gift of Barbara Krakow Gallery 2004.454。
无题,1985。彩色网屏印刷,22 7/16 x 30 1/4 英寸. (57 x 76.8 cm).美国惠特尼美术馆,纽约。
Five years later, the artist made Untitled (1990) a pair of life-size wax figures that hang slightly above the ground, each on a separate pedestal. The sculptures are made of red wax on the inside and beeswax on the outside.1 Reddish splotches make the skin appear bruised or bloodied. Milk flows down the female’s torso, and semen down the legs of the male. Both of the figures are hanging with their heads bowed, as if in submission to their own natures. Smith has made the private body public. She spoke about this sculpture in an interview saying, "…[H]er milk nurtures nothing, his seeds nothing. So it was about being thwarted--having life inside you, but the life isn’t going anywhere, it’s just falling down." 25年后,kiki smith创作了无题(1990),一对和实物一样大小的蜡像,轻巧地挂于地面上访,每一个都拥有一个分离的底座。此件雕塑内部用红蜡填充,外面上了蜂蜡。1 微红的斑点使得皮肤好象淤伤或出血。牛奶从女体雕塑的躯干上流下,精液从男体雕塑的腿部流下。两具雕塑耷拉着头,悬挂着,好象服从于他们的天性。Smith将私人身体公开化,关于此件雕塑,她在访谈时说,“…她的奶水不喂哺任何事物,他的精液不象任何事物播种。所以它是反生命的——在你身体里拥有生命,但是这生命不去任何地方,它只是流落下来。2
Kiki Smith, Untitled, 1990. Beeswax and microcrystalline wax figures on metal stands; female figure, 73 1/2 in (186.7 cm) height; male figure, 76 15/16 in. (195.4 cm) height. Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Painting and Sculpture Committee 91.13a-d. Photograph by Jerry L. Thompson
Kiki Smith,无题,1990。蜂蜡和微晶蜡人形,金属架;女性人形73 1/2 in (186.7 cm)高;男性人形,76 15/16 in. (195.4 cm)高。惠特尼美国美术馆,纽约,绘画与雕塑委员会基金购买。
Pink Bosoms (1990) is one of many works by the artist that depicts a female figure or a reference to the female. It is a screenprint composed of four different views of a woman’s hands holding her breasts as milk flows from them. The prints in the Whitney's collection are mounted one above the other and become a celebration of feminine fertility, or as Smith herself has described it, "…the mother as endless bounty or fountain."3
粉红色的胸部(1990)是KIKI SMITH众多作品中的一件描述女体或关于女性的作品。这是一件网屏印刷品,由四个不同的景象组成——一个女人握着自己的乳房,乳汁从手中流出。此件在惠特尼的收藏中的印刷品被一件迭着一件地装裱好,并且成为女性多产的庆祝,SMITH自己如是描述它,“…如无尽的施舍和源泉般的母亲”。 3
Kiki Smith, Pink Bosoms, 1990. Silkscreen, printed in black ink, on hand-dyed pink Nepalese paper, with additions by the artist, in white Pelican ink; four different images mounted as intended by the artist in black wood frame, 84 5/8 x 35 1/4 in. (214.9 x 89.5 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Print Discretionary Fund 2001.341. Photograph by Sheldan C. Collins
Kiki Smith, 粉红色的胸部, 1990。丝绸网屏,黑墨水印刷,尼泊尔纸上手工染粉红,外加KIKI的白色伽蓝鸟墨水。四副不同的图片,由KIKI精心用黑檀木框装裱,84 5/8 x 35 1/4 in. (214.9 x 89.5 cm). 惠特尼美国美术馆,纽约,由印刷自由基金购买。
Many of Smith’s works are composed of multiple components, which she often assembles in different configurations. For All Souls (1988) the artist photocopied images of a fetus that she found in a Japanese anatomy book, and used them to make screenprints on fine, translucent paper.4 Each print is glued to another to form a single sheet that hangs unframed like a tapestry on the wall. In All Souls, the printed repetition of fetuses becomes a motif that reveals the similarities and inconsistencies inherent in reproduction--both physical and artistic.5
SMITH的很多作品由多样的构成部分组成,她常聚集不同的构造。所有的灵魂(1988)——SMITH影印了一些胎儿的图片,这些图片是她从一本日本的解刨学书中找到的,并且她把他们用于制作网屏印刷品,在精美的半透明的纸张上。4每一份印刷品粘连着另一副,形成单张,无框地挂在墙上,象一张织毯。在“所有的灵魂”中,胎儿的印刷复制品成为一种揭示复制品内在的矛盾与统一的主题——兼物质的与艺术的。5
The artist made All Souls at a time when she was creating a body of work about birth.6 Her title, however, alludes to All Souls' Day, a Catholic feast day celebrated on November 2, when the faithful pray for the souls of the dead who have not yet fully atoned for their sins. This day also coincides with Día de los Muertos or Day of the Dead, a festival which Smith observed in Mexico in 1985.7 The spirits of the deceased return to their loved ones on the Day of the Dead, which is observed on November 1 and 2. Celebrants honor deceased infants on the first day and adults on the second. All Souls is infused with a spirit of birth; the work's title, however, implies a spiritual presence in death, and the connotations of that title further animate the work.
KIKI在创作“所有的灵魂”的时期一直在创作关于身体诞生的作品。6她作品的名字也暗示了万灵节,11月2号是天主教节日举行的日子,在那天信徒为没有完全赎完原罪的死去的灵魂做祈祷。这一天也和Día de los Muertos或死者之日相符,一个SMITH在1985年在墨西哥观察的节日。7 “死者之日”死者的灵魂返回他们爱的人身边,在11月1日和2日例行。神父在第一天为死去的婴儿祷告,第二天为死去的成年人。“所有的灵魂“被灌入一种诞生精神;作品的题目也暗示了死亡中精神的存在,标题的内涵也鼓舞了这件作品。
Smith was born in 1954 into a family of artists. Her mother, Jane Lawrence Smith, was an opera singer and actor, and her father, Tony Smith, was a sculptor. She helped her father when she was young, and over the years, she has continued to work with other artists, printers, performers, and architects.8 In the late 1970s, Smith began to participate in exhibitions with Collaborative Projects Inc. (Colab), a group of artists who shared a desire to make their art more accessible to people outside of the conventional art world. At this time, she often made multiples, some of which took the form of pieces of clothing, that were sold in Colab venues.9 Smith’s art eventually entered the mainstream museum and gallery world, yet she continues to make some of her work--jewelry, tattoo prints, and printed announcements for exhibitions or talks, for example--available to a wide audience.
SMITH1954年生于一个艺术之家。她的母亲,Jane Lawrence Smith,是一个歌剧演唱家和演员,她的父亲,Tony Smith,是个雕塑家。8 她在年幼时期常帮助父亲,过了一些年,她已经持续和其他艺术家,印刷工,表演者和建筑家创作了。在20实际70年代晚期,SMITH开始参加合作方案的展览。(Colab),一个艺术家群落,他们希望使他们的艺术能让传统艺术世界之外的人群更容易理解。那时,她经常做些雕塑,其中一些雕塑采用布片组合的形式,在Colab会场已经售卖掉了9。SMITH的艺术最终进入了主流美术馆和画廊世界,然而他继续做一些自己的工作——为展览做珠宝,文身印刷品,和印刷制品,或者一些演讲,例如接受观众的采访。
In the early 1980s, Smith met the artist and writer David Wojnarowicz (1954-1992), who became a friend and an occasional collaborator. Wojnarowicz worked with Smith on a performance which she recorded and used in her first solo exhibition, Life Wants to Live, in New York at The Kitchen in 1982.10 The following year, Smith and Wojnarowicz collaborated on a series of prints. These Untitled works have three distinct elements that are interrelated. Smith’s contribution was a color screenprint of a standard black-and-white Rorschach plate. The Rorschach images look like internal body parts, and the forms are strangely similar to the artist’s later drawings on glass, Cross Section of the Head (1989). The second element is a printed collection of childlike drawings, which was compiled from old records that Wojnarowicz found in an abandoned pier along the Hudson River.11 All three of the assemblages are different, but they each have elements that overlap--one includes drawings of women, one of men, and one of both men and women. Text printed along the border of each group implies that the images come from the Psychiatric Clinic of the Court of General Sessions in New York, an organization that administered psychological tests to criminals and drug offenders. Although the original source of the drawings is unclear, they may have been used for psychological evaluations.12 Wojnarowicz added the final element to the prints, a pair of barbed wires, one gray and one black, that form an X over the entire image. The wires have a sharp and forbidding presence, adding a dark sense of confinement or censure to the mysterious Rorschach forms and the innocent yet disconnected figures within the drawings.
20世纪80年代早期,SMITH会见了艺术家兼作家David Wojnarowicz (1954-1992),此人成了她的朋友和偶遇的合作者。Wojnarowicz和SMITH一起创作一个KIKI记录的并用语她第一个个展上的表演——生命应该生存——于1982年在纽约的The Kitchen。10接下来的年月里,SMITH和Wojnarowicz合作了一系列的印刷品。这些无题作品含有三种明显的相关元素。SMITH的贡献是一件标准印刷的罗夏测验图版的有色网屏印刷,这些罗夏图片好象身体的内部零件,并且形式与她后来的玻璃上的绘画强烈相似——穿过头部(1989)。第二个元素是一件儿童画般的印刷收集物,由旧的记录汇编,这些是由Wojnarowicz从美国哈得森河边一个废弃的码头找到的。11所有的集合中的所有的这三个元素都不同,但是他们每个都有自己的元素,它们交迭着——一件包括女人的绘画,一件包括男人,第三件包括男人女人。在每一组的边缘上印刷的文字暗示了图片来自纽约刑事法庭的精神病临床判断,这是一个给犯人和吸毒者们执行心理测验机构。尽管原始的绘画来源不清楚,但是它们可能已经用于心理学测定。12Wojnarowicz把最后的元素——一对带刺的铁丝网,加入这些印刷品中,一只是灰的一只是黑的,它们在整个图片上构成了“X”。铁丝网有着锋利和可怕的外表,为神秘的罗夏测验表的禁闭或责难,在绘画中单纯而不连贯的形状增加了一种黑暗的感觉。
Kiki Smith and David Wojnarowicz, Untitled (Psychiatric Clinic: Department of Hospitals), 1983. Color screenprint and lithography, 17 x 22 1/4 in. (43.2 x 56.5 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Print Committee 2002.189Kiki Smith 和David Wojnarowicz,无题(心理学临床诊断:医院的科属),1983。彩色网屏印刷和平版印刷,17 x 22 1/4 in. (43.2 x 56.5 cm).美国惠特尼美术馆,纽约,印刷协会基金购买.2002.189
Smith often uses elements of self-portraiture in her work, particularly in her prints.13 In the early 1980s, she asked Wojnarowicz to photograph her in various poses, some of which were based on songs that she had written.14 She used three of these photographs to make drawings for the print How I Know I’m Here (1985-2000), a four-part linocut that includes images of internal and external body parts and references to the senses. The images of the artist eating a pomegranate, putting her foot in her mouth, and picking nits out of a girl’s hair are all elements based on Wojnarowicz’s photographs.
SMITH经常在作品中使用自画像的元素,特别是在她的印刷品中。13在20实际80年代早期,她让Wojnarowicz给她拍了不同姿势的照片,其中一些是在她写的歌曲的基础上拍的。14她使用其中三张照片为印刷品“我如何知道我在这里(1985-2000)”创作绘画,——一件四个部分的油毡浮雕的印刷图样,包括身体部分的内部和外部的图片,和关于感官的图片。这些图片中,KIKI在吃一个石榴,把脚放在自己的嘴里,并从一个女孩的头发中拣出虫卵,这所有的元素都基于Wojnarowicz的照片。
Kiki Smith, How I Know I'm Here, 1985-2000. Linoleum cut, printed by hand-rubbing on Thai mulberry paper; four sheets, each 11 5/8 x 43 1/8 in. (29.5 x 109.5 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Print Committee 2000.229a-d. Photograph by Sheldan C. Collins
Kiki Smith,我如何知道我在这里,1985-2000. 麻胶版画,手工摩拓印刷品,泰国桑树纸上;四张,每张11 5/8 x 43 1/8 in. (29.5 x 109.5 cm).美国惠特尼美术馆,纽约;印刷协会基金购买,2000.229a-d.
Almost ten years later, Smith incorporated some of the same photographs into the collage, Puppet (1993-94). This composite also includes a photograph of the artist’s niece and etchings based on reproductions in a Dutch magazine article about nudist camps.15 Photography, drawing, and printmaking are interrelated in Puppet, as they are in How I Know I'm Here and in other work by the artist. Smith is fluent in many media, and it often appears that her involvement with one material inspires or leads her to another.
大约十年后,SMITH组合了相同的照片到抽象拼贴画里,傀儡(1993-94). 这个合成物也包括了KIKI侄女的照片和基于一篇关于裸体主义者阵营的德国杂志文章的铜版画复制品。15摄影,绘画,和印刷复制在“傀儡”中互相联系,就象它们在“我如何知道我在这里”和其他作品中一样。SMITH在多种媒介中流动,她的作品时常看起来吸收了一种材料,并引导她向另一种材料去。
Kiki Smith, Puppet, 1993-94. Photogravure, with etching and aquatint, printed in black and blue inks, with collage and string additions; 55 3/4 x 25 7/8 in. (141.6 x 65.7 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Print Committee 2004.26
Kiki Smith,傀儡,1993-94.凹版照相,铜版印刷和凹铜版腐蚀制版法,蓝黑墨水印刷,排成一列的拼贴画,55 3/4 x 25 7/8 in. (141.6 x 65.7 cm). 美国惠特尼美术馆,纽约;印刷协会基金购买。2004.26
Working with printers at Universal Limited Art Editions (ULAE), Smith created Banshee Pearls (1991), a complex self-portrait composed of twelve lithographs. She used photographs, photocopies, plates from other prints, and drawings that she made directly onto plates to print multiple images of herself.16 In Irish folklore, a banshee is a female spirit that foretells a death in the family by wailing outside their home. Smith’s title also has a personal reference. Her father, who was ill throughout her childhood, used to say that she was "like a banshee."17 The inclusion of pearls in the title meanwhile implies something valued as an organic gem, and also refers to the name of her grandmother.18 In an interview, Smith said that she tries to "…externalize what I’m afraid of."19 Banshee Pearls exposes the morbid and the gemlike, the dark and the light sides of the artist, and ultimately affirms her multifaceted identity.
SMITH在全球限量发售艺术品机构(ULAE)和印刷工门一起工作,创作了Banshee Pearls (1991),一件完全的自画像,由12副平版画组成。她从其他印刷品和绘画中使用摄影,影印,图版,直接用到图版上来印刷各种自己的图片。16在爱尔兰的民间传说中,banshee是一种女妖精,在房子外面哀哭来预示家庭中的死亡。SMITH的标题也是私人经历的参考。她的父亲在她童年时代始终生病,习惯说她“像banshee”。17而标题中包括的“pearls”暗示了一些如有机珠宝般有价值的东西,也引用了她祖母的名字。18在一次接见中,SMITH说她试图“将我害怕的东西具体化”。19 Banshee Pearls揭示了病态和似宝石的事物,光明与黑暗在她的身边,最后确定了她多面向的一致性。
Kiki Smith, Banshee Pearls, 1991. Lithograph; 12 sheets, each approximately 22 1/2 x 30 1/8 in. (57.2 x 76.5 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Print Committee 91.47a-lKiki Smith, Banshee Pearls, 1991.平版画;12张,每张大约22 1/2 x 30 1/8 in. (57.2 x 76.5 cm). 美国惠特尼美术馆,纽约;印刷协会基金购买。91.47a-l
Smith uses photography to make new images and also to explore and expand upon her three-dimensional work. In My Blue Lake (1995) she used a peripheral camera owned by the British Museum in London to photograph her own body.20 Peripheral photography creates a rectilinear image of a cylindrical object. Working again with master printers at ULAE, Smith used the photographic negative from the peripheral camera to make a photogravure. A lithograph was made to give texture to the skin, and Smith added red and blue ink to the photogravure plate before each print was pulled, thereby creating monoprints in which every image is unique.21 In the final print, Smith’s body resembles a lake surrounded by the landscape of her hair.
SMITH使用照片来创作新的图片,也揭示和扩展了她的三维作品。在我的蓝湖(1995),她使用伦敦不列颠美术馆的外设相机拍摄了她自己的身体。.20外设相片创造了一张圆柱物体的直线图片。在ULAE继续和熟练的印刷工一起工作,SMITH使用从外设相机而来的负片照片来制作凹版照片。平版画被用来做皮肤的材质,在每张印刷品被摘下来前SMITH还在图版中加入红蓝墨水。因此在每一张图片中创造的油涂料印刷品是唯一而独特的。.21在最后的印刷品中,SMITH的身体象湖一样被她头发的风景所环绕。
Kiki Smith, My Blue Lake, 1995. Photogravure and lithograph, 43 1/2 x 54 3/4 in. (110.5 x 139.1 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Print Committee 2001.177
Kiki Smith,我的兰湖,1995。凹版照片和平版画,43 1/2 x 54 3/4 in. (110.5 x 139.1 cm). . 美国惠特尼美术馆,纽约印刷协会基金购买。
References to myth, legend, and literature often appear in Smith’s work. By using elements of stories as jumping off points, she creates her own tales. In Sleeping Witch (2000) the artist, with the assistance of Joey Kotting, photographed her own hand resting on a bed of fall leaves and holding a black apple. This is one of several photographs that Smith took of herself dressed in a black, hooded cloak, and carrying a basket of apples.22 The Sleeping Witch series evokes the fairy tale Snow White and the biblical story of Eve. In both of these stories, a woman is devastated by the effects of following her own instinct. The title of Smith’s work indicates that the subject of her tale is a witch, but it is ambiguous whether the witch is a perpetrator or a victim. The apple in the witch’s hand resembles those in Smith's, Black Apples (1999), in which several cast bronze apples are strewn on the ground. The blackness of the fruit suggests an object infused with malevolence. It rests loosely in the palm of the sleeping figure’s hand as if one could reach out and take it, either stealing the witch’s power or releasing her from its curse.
神话,传说和文学的相关内容经常出现在SMITH的作品中。通过使用故事中的元素作为开始点,她创造了自己的故事。在睡着的女巫(2000)中,KIKI在Joey Kotting的帮助下,拍摄了自己搁在床的活动翻板上的手,手中握着一只黑色的苹果。这是SMITH穿黑色有头巾的斗篷,并拿着一篮苹果的照片中的一副。22睡着的女巫系列指向童话故事白雪公主和圣经中夏娃的故事。在这两个故事中,女人都在跟随自己本能的影响下被毁灭了。SMITH作品的标题指她故事的主题是一个女巫,但是暧昧地暗示这个女巫是作恶者或是受害者。女巫手重的苹果就象SMITH的黑苹果(1999)。在黑苹果中,青铜制造的苹果撒播在地上。水果的阴黑暗示了恶毒的灌入。它轻松宁静地休憩在睡着的人的手中好象有人可以伸手并取到它,也好象可以偷取女巫的力量或把她从诅咒中解放出来。
Several other of Smith's works explore the witch as a subject. In 2001 she made prints of women with outstretched arms kneeling on burning pyres, and the following year she exhibited her "Pyre Women" sculptures in the installation Realms at Pace Wildenstein. She also made a portfolio of five images called Out of the Woods (2002) in which she again depicted herself as a witch. The artist described this series of photogravures as "…about a woman lost in the forest--a lost witch."23 She also said that she has "…always thought of myself as the crone."24
其他一些SMITH的作品也探究了女巫的主题。在2001年她制作了一些女人伸出手笔跪在燃烧的火葬用柴堆上的印刷品,接下来的年月里她在Pace Wildenstein中展览了她的装置领域中的“火葬柴堆上的女人”雕塑。她也创作了代表作选辑5张名为森林外的图片。“…关于一个女人在森林里迷路——一个迷路的女巫。” 23 她还说她“总是认为自己是个干瘪老丑婆”。24
Untitled (from Lot’s Wife) (1993) portrays another woman who was punished for the use of her instinct and will. It is a photograph that Smith took of the head of her own plaster-and-salt sculpture by the same title.25 Both the sculpture and the photograph capture the horror and inevitability of the fate of Lot’s wife, who according to the biblical story was turned into a pillar of salt when she disobeyed God’s command and looked back at the city she was fleeing. Smith’s depiction of Lot’s wife with craggy and deformed features suggests that in her punishment, she lost not only her life but her identity.
无题(源于LOT的妻子)(1993)描绘了另一个因为使用了自己的本能和意愿而得到惩罚的女人。这是一张SMITH拍摄的自己的石膏和盐雕塑的头部,名字相同。25照片和雕塑捕捉了Lot妻子命运的必然性和悲惨,她是圣经故事中的人物,当她违背了神的命令并返回她逃离的城市的时候她变成了盐柱。SMITH把LOT的妻子做得崎岖而不成形,暗示了她的惩罚,她失去的不仅是生命,还有身份和特性。
Kiki Smith, Untitled (from "Lot's Wife"), 1993. Chromogenic color print, 22 9/16 x 15 in. (57.3 x 38.1 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from Anne and Joel Ehrenkranz 99.3.1
Kiki Smith,无题(源于LOT的妻子)。1993。有色印刷,22 9/16 x 15 in. (57.3 x 38.1 cm). 美国惠特尼美术馆,纽约。
Pietà (1999) shows the artist’s continuing interest in both self-portraiture and legend or myth, as well as her deep connection with animals. The drawing, a self-portrait of the artist holding her dead cat Ginzer, is a private devotional that reveals a painful personal loss. Smith looks down sadly at the cat whose eyes are open and looking away from her. The cat’s paws are extended in a gesture that reflects its last struggle for life. Smith drew Pietà on several sheets of a thin, slightly crinkled Nepalese paper, which emphasizes the vulnerability and pain of both the woman and the cat. Taken from an Italian word for pity, piety, or devotion, Smith's title recalls Michelangelo’s sculpture, Pietà (c. 1498-99) in which Mary grieves over the death of Christ, whom she holds in her lap. Smith returned to the subject of her cat again in Ginzer (2000). In this print, the cat’s dark, fierce expression portrays the wildness of its nature and the fear of its impending death.
Pietà (1999)展示了KIKI对自画像和神话传说的持续的兴趣,就和她与动物深深的联系一样。在绘画中,KIKI抱着死去的猫Ginzer,表现了失去的痛苦和投入的个人情感。Smith悲伤地看着猫,猫转过脸睁着眼睛。猫的手爪伸出来,姿势表现了它最后为生命的挣扎。Smith画Pietà在几张小片的轻巧起皱的尼泊尔纸上,强调猫和女人的弱点和痛苦。Smith的标题由意大利语而来,大意是遗憾,虔诚,或投入;标题回顾了米开朗几罗的雕塑,Pietà (c. 1498-99),雕塑中玛利哀悼耶苏的死,将耶苏抱在自己膝盖。SMITH在Ginzer (2000)中回到她的猫的话题。在此印刷品中,猫黑暗,暴躁的表情描绘了它的野性和垂死的恐惧。
Kiki Smith, Pietà, 1999. Ink and graphite on Nepalese paper, 57 x 31 in. (144.8 x 78.7 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Drawing Committee 2001.151. Photograph by Sheldan Collins
Kiki Smith, Pietà, 1999.尼泊尔纸上墨水和石墨,57 x 31 in. (144.8 x 78.7 cm). 美国惠特尼美术馆,纽约。
Tied to Her Nature (2002) is a bronze sculpture in which a young woman is tied to the belly of a goat. It is reminiscent of the story of Odysseus, who saved himself and his companions from Polyphemos by hiding under the bellies of the Cyclops’s rams. There is also a strong sexual element to the sculpture, as a rugged, horned goat, supports the smooth, nude figure of a young woman close to its body. Smith’s title suggests a subject that often reappears in her work--submission to an uncontrollable nature--and it may also refer to an astrological sign. Capricornus or Capricorn, one of the constellations and signs of the zodiac, is represented by a goat. Smith is interested in astrology and may have been inspired here by a belief in the connection between celestial bodies and human character traits.26 In this small-scale sculpture there is no struggle between the woman and the goat, instead a tender affection shows in the way her hands gently embrace the goat’s head.
倚赖她的天性(2002)是一件青铜雕塑,一个女人靠着山羊的肚子。这是奥德修斯(古希腊荷马所作史诗《奥德赛》中的主人公,伊塞卡国王,在特洛伊战中献木马计)故事的回顾,奥德修斯从波吕斐摩斯(独眼巨人)那里拯救了自己和他的同伴,他们藏在独眼巨人的公羊的肚子下面。雕塑里有强烈的有性因素,如粗糙,有角的山羊紧密地支撑着光滑,裸体的年轻女人的身体。SMITH的标题暗示了她作品主题的再现——屈从无法控制的天性——它也涉及了占星术的符号。摩羯座或摩羯宫,星座之一和十二宫图的符号,由一只山羊再现。SMITH对占星术很有兴趣,并且坚信天体和人的性格特征间有联系,从此得到灵感。在这个小规模的雕塑中女人和山羊没有之间没有斗争,取而代之的是温柔的情感的展现,她的手轻轻地拥抱着山羊的头。
Kiki Smith, Tied to Her Nature, 2002. Bronze, 12 1/2 x 21 x 7 3/4 in. (31.8 x 53.3 x 19.7 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from The American Contemporary Art Foundation, Inc., Leonard A. Lauder, President 2002.319
Kiki Smith,倚赖她的天性,2002。青铜,12 1/2 x 21 x 7 3/4 in. (31.8 x 53.3 x 19.7 cm).惠特尼美国美术馆,纽约;美国当代艺术基金会基金购买。
In Spinning (1994), Smith took a simple ornamental object and imbued it with qualities that reflect the universe. This is one of several collages that the artist made using doilies once owned by the sculptor Louise Nevelson. With the assistance of Ruth Lingen, a printer at Spring Street Workshop, Smith made prints from the doilies, then put them into unique constructions with words that suggest feminine qualities or activities.27 In an interview, the artist said that the doilies are "…like cosmic mandalas sort of trickling down onto the coffee table, into daily life…. I cast some in bronze, and they become orifices…. In another one, they turn into eyes, and in others they become moons or cells or snowflakes." 28
在纺纱(1994),SMITH用简单的装饰物,注入了反应宇宙的特性。这是她的几张拼贴画的其中之一,由一张曾经是雕塑家小Louise Nevelson拥有的小型装饰桌巾制作。在Spring大街车间的印刷工Ruth Lingen的帮助下,SMITH用桌巾制作了印刷品,然后把它们变成独特的构造,上面的文字暗示了女性的品质和行为。27在一次谈话中,KIKI说那张餐巾是“…象宇宙的坛场有几分滴留下到咖啡桌上,进入每一天的生活……我用青铜浇铸了一些,它们变成了孔状的…在另一张里,它们变成了眼睛,还有别的,他们变成了月亮或者细胞或者是雪花。28
Kiki Smith, Spinning, 1994. Relief monotype, attached to second lithographed sheet with cut-out letters, 34 1/2 x 20 in. (87.6 x 50.8 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Print Committee 2004.411
Kiki Smith, 纺纱, 1994。浮雕单版画,彩印拷贝纸,剪贴字母,34 1/2 x 20 in. (87.6 x 50.8 cm). 惠特尼美国美术馆,纽约;美国印刷基金会基金购买。
The Whitney’s collection represents many aspects of Kiki Smith’s oeuvre--her concern for the body; her interest in the natural world, including animals and the cosmos; and her reflections on myth, legend, and literature. The Museum's holdings include her collaborative work and reflect her mastery of different media. The humor and irreverence that infuses Smith's work can also be seen in the Whitney's collection. Parts overlap, images repeat, sculptures become photographs, photographs become drawings--a cat is a child, a woman is a goat, and upside down is right-side up in the masterful art of Kiki Smith.
惠特尼的收藏展现了KIKI SMITH全部作品的很多方面——她对身体的关注;她对自然世界的兴趣,包括动物和宇宙;和她对神话,传说,文学的反映。美术馆收藏的包括她的合作作品和反映她对不同材料的掌握的作品。SMITH作品中的尊敬与不尊敬也能够在惠特尼的收藏中看到。部分交迭,图象复制,雕塑变成了相片,相片变成了绘画——在KIKI SMITH专横的艺术中,猫是孩子,女人是山羊,混乱颠倒就是正面向上。
Text by Carrie Springer, Senior Curatorial Assistant, Whitney Museum of American Art
Notes
注释
1 David Frankel, "In Her Own Words," interview in Helaine Posner, Kiki Smith (Boston: Bulfinch Press Book, 1998), 38-39.
2 Ibid.
3 Ibid., 35.
4. Wendy Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things (New York: The Museum of Modern Art, 2003), 15.
5 Susan L. Stoops, Kiki Smith: Unfolding the Body; An Exhibition of the Work in Paper, October 3-November 15, 1992. (Waltham, MA: Rose Art Museum, Brandeis University), 12.
6. Claudia Gould, "'But it makes you think about what you think about it too…;' Conversations with Kiki Smith" in Linda Shearer and Claudia Gould, Kiki Smith, (Columbus, Ohio: Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, 1992), 70.
7. Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things, 15.
8. Robin Winters, "An Interview with Kiki Smith," in Kiki Smith (Amsterdam: Institute of Contemporary Art, Sdu Publishers, The Hague, 1990), 134.
9. Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things, 13-15.
10 Helaine Posner, Kiki Smith, (Boston: Bulfinch Press, 1998), 7.
11. David Kiehl’s unpublished record of Kiki Smith’s presentation to the Whitney Museum Print Committee, January 29, 2002.
12 Ibid.
13 Posner, Kiki Smith, 18.
14. Melissa Harris, ed., David Wojnarowicz: Brush Fires in the Social Landscape, (New York: Aperture Foundation, 1994), 34.
15 Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things, 25.
16 Ibid., 24-25.
17. Frankel,"In Her Own Words," 32.
18 Posner, Kiki Smith, 18-19.
19. Frankel, "In Her Own Words," 32.
20. Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things, 26-27.
21 Ibid.
22 Helaine Posner and Kiki Smith, Telling Tales, (New York: International Center of Photography, 2001), 18.
23. Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things, 39.
24. Helaine Posner and Kiki Smith, Telling Tales, 19.
25. Posner, Kiki Smith, 22.
26. Weitman, Kiki Smith: Prints, Books & Things, 28.
27. Ibid., 23.
28. Frankel, "In Her Own Words," 41.
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2008-03-08
意大利玫瑰的光芒——瓦伦蒂诺公爵 - [ZT]
如果说我没能实现我想做的一切,那么,请人们不要忘记,人世间的事情是由命运的力量掌管的。现在,我在感谢永恒之神,因为他没有让我死于长期患病,没有让我死在刽子手或恶人歹徒的屠刀下,而是死在战场上,死于风华正茂的年华,死在许多功勋尚没有建立之时……
——[罗马]尤里安恺撒·博尔吉亚,生于1476年,死于1507年,教皇亚历山大六世的私生子,瓦伦蒂诺公爵,罗马尼阿的主人,伊莫拉、福尔利、佩鲁贾、皮奥姆比诺、比萨、卢卡、锡耶纳等无数属地的征服者,全意大利最令人恐惧的野心家、强权者和完美的阴谋制造家。14、15世纪的欧洲历史上,再没有第二个像他那样背负如此之多恶名却又为同时代人所同情并毫不吝惜地给予赞美的统治者。
这位被后世无数历史学家斥为堪比尼禄、卡里古拉之流暴君甚至更残酷邪恶的意大利大公,在马基雅维利的《君主论》里,是作为最可效法的君主典范和意大利统一的破碎梦想反复出现的。马基雅维利不吝笔墨地花费了整整一个章节来论述他生平的武功成就,并且饱含惋惜地认为,倘若不是“命运之异乎寻常的和极端的恶劣”,让他在盛年之际染上重病,那么他是极有可能完成他的雄心壮志,将意大利建造成为一个统一的强大的国家。在其他各章节里,马基雅维利也就君主所应该具有的品质和行为或多或少地论及恺撒和他的教皇父亲(见第十一章《论教会的君主国》、第十三章《论援军、混合军和自己的军队》、第十七章《论残酷与仁慈,被人爱戴是否强于使人畏惧》等)。在全文的最末,马基雅维利呼吁当时佛罗伦萨的统治者美第奇家族顺应时势,奋发图强,将意大利从蛮族手中解救出来时,这样写道:“虽然最近在某人身上一线光明闪过,使人们认为可能是上帝派来救赎意大利的,但后来他在事业正值高峰之时,却被命运抛弃了。于是意大利似乎毫无生机,在等待任何一位能够医治她创伤,制止伦巴底的劫掠以及那不勒斯王国和托斯卡那勒索的人……”马基雅维利所曾经寄予厚望的“某人”,显然隐指恺撒·博尔吉亚。马基雅维利将恺撒的失败归咎于命运的阻扰和他在推选教皇一事上的失策,但他同时又强调恺撒是“令人惊讶的旷世奇才”,“他的事迹应当像我所做的那样把它摆出来,让所有那些由于幸运或是依靠他人的军队而取得统治权的人们去效法。”“如果有人认为,为了在敌人面前确保他的新君主国的安全,有必要为自己争取朋友,依靠武力或是欺诈而制胜,使人民对自己既爱戴又畏惧,使士兵们既服从又崇敬自己,消灭那些能够或是有可能伤害自己的人们,以新的方式改革旧的制度,既严厉又亲切,大度而且慷慨,灭除不忠诚的军队而创建一支新的军队,与各国的国王和君主们保持友好,使他们必须喜欢帮助你,或者即使想伤害你亦会犹豫不决——如果有人认为这一切都是必要的,那么他不可能找到比公爵这个人的行动更鲜明的范例了。” 马基雅维利以此对恺撒·博尔吉亚的一生作出了极其之高的评价。
为了更好的了解恺撒·博尔吉亚,有必要对他的家族、他的生平作一番简略的回顾。由于缺乏完整的恺撒传记,我所作的回顾也只能是依照马基雅维利的《君主论》,辅以伏尔泰和布克哈特的论著所述,所幸在公爵的作战事迹方面,还没有什么较大的分歧意见。
西班牙裔教皇罗德里格·博尔吉亚于1492-1503年在位,当选教皇后他被称为亚历山大六世。他在欧洲历史上以大肆敛财和为儿子所进行的处心积虑的谋夺而臭名昭著,但他却并非这些劣迹的首创者,他的前任们诸如西克斯特四世、英诺森八世之流为他树立了一个很坏的榜样。西克斯特四世甚至为了儿子在教堂里谋害了美第奇家族的洛伦佐和朱利安兄弟,所幸那位佛罗伦萨的光荣洛伦佐从这场灾难中幸运逃离并报了仇。出售圣职聚敛财富也是从西克斯特四世首开先河。亚历山大与他的情妇育有五个子女,除了长子甘迪亚公爵乔瓦尼·博尔吉亚,次子恺撒·博尔吉亚,其下还有胡安、琉克勒齐亚(1480-1519年)和幼子乔夫里。琉克勒齐亚以美貌著称,据说还是位颇具才气的美人,对意大利的文化艺术事业很有热情。在欧洲历史上,比她的美貌和才华更令人侧目的是她和兄长恺撒的不伦之恋。她前后出嫁过三次,又复三次被父兄从她的丈夫们手中夺走。她的第二任丈夫,阿拉贡家族的阿尔方索为恺撒所杀,第三任丈夫属埃斯特家族,即费拉拉公爵阿尔方索一世。那时私生子似乎并不特别受人歧视,至少他们也能当上国王,比如阿拉贡家族的私生子费尔南多就曾经统治那不勒斯王国。而教皇有私生子似乎也非什么惊人的丑事,西克斯特四世、英诺森八世莫不如此,由此可以想见那个时代的教廷有多么荒淫无耻。
由于教皇国在意大利的政权体系中处于极其特殊的地位,当教皇亚历山大六世决定提高他的儿子恺撒的权力地位时,他就面临着重重困难,首先他既不能使他的儿子成为任何一个不属教会管辖的国家的君主,亦不能拿走属于教会管辖的国家给予恺撒,以免遭致强大的米兰公爵(此时是斯福尔查家族的摩尔人路易统治着米兰)和威尼斯人的反对。除此之外,军队的掌握权尽归罗马贵族奥尔西尼和科隆纳两大家族以及他们的追随者之手,他们被称为“教皇的手铐”,长期以来蔑视教皇并钳制着教皇势力的扩张,因此亚历山大不可能信赖他们。在路易十二基于政治方面的原因急需离婚,以及他对米兰公爵领地的兴趣,而表现出与教皇结盟的意愿之后,亚历山大也就欣然同意了。恺撒受命把准许离婚的教皇谕旨带到法国,并就法国的征服计划同法国国王谈判。恺撒在路易十二保证他能得到瓦伦蒂诺公爵领地,一个100名全副武装的骑兵连,2万利弗的年金以及让他娶纳瓦尔国王的妹妹(路易十二的表妹)的允诺后,才离开罗马。教皇同时给他的儿子和法国国王以特许状,特许前者离开圣职,后者离开妻子。在这之前,恺撒原本是西班牙巴伦西亚的大主教和枢机主教。于是路易十二在威尼斯人的帮助和亚历山大教皇的同意下进入意大利,开始他征服米兰和那不勒斯的计划。而路易一到米兰,教皇就向他借兵去攻打罗马尼阿,以为他的儿子挣得一顶王冠。恺撒在1499年(24岁时)开始征服罗马尼阿,既而铲除奥尔西尼和科隆纳家族、削弱罗马贵族门阀的势力,然后武力与计谋并用,进一步吞并福尔利、法恩扎、里米尼、伊莫拉和皮昂比诺、乌尔比诺**等地,及至1503年教皇去世时,他已经实际上成为教皇国、整个罗马尼阿和包括佩鲁贾、皮奥姆比诺、比萨、卢卡和锡耶纳在内的意大利广大领土的主人,剩下的只有托斯卡纳、米兰(法国占领)、威尼斯、那不勒斯(为斐迪南和路易十二所瓜分)、热那亚(法国占领)等少数大公国领地……在这一过程中,诚然伴随着无数的阴谋、欺诈、屠杀、背信、毒害:恺撒对罗马贵族集团的笼络、分化和进而铲除;对卡梅里诺城领主的欺骗和绞杀;血腥的西尼加利亚陷阱;派遣冷酷机敏的雷米诺整顿罗马尼阿秩序,之后复将其腰斩示众以安抚民心的铁血手腕;以及为了夺取教廷旗官和最高军事长官的职位,对长兄甘迪亚公爵的谋害;对姻弟兄的谋害和对其领地的强占;对枢机主教和反对派们的毒杀;等等。**福尔利、伊莫拉属于里阿里奥家族,法恩扎、里米尼当时置于威尼斯人保护之下,皮昂比诺是托斯卡纳城市,乌尔比诺是古代乌尔比诺公爵领地的首府,1631年并入教皇国。
如上所述,前四项行为并不能构成公爵的罪证,相反的,它们是一位有卓越才智和宏远抱负的人开辟前路所必将采取的一切手段。对于恺撒而言,在当时那种情势下,除此之外不能寄希望于其他手段。即便在孔孟之学奉为王道的古中国,许多英主明君在登上王座之前都曾或远或近地循行着恺撒的道路。历史证明不是“道德支配政治”,而是权力决定道德。“许多人曾经幻想那从未有人见过更没有知道曾经在哪里存在过的共和国和君主国。可是从人们实际上怎样生活到人们应当怎样生活,其距离是如此之大,以致一个人要是为了应当怎样而忘记了实际怎样,那么他不但无法生存,而且会自取灭亡。”诚如马基雅维利所言,君主具有人们通常所说的那些美德,诸如诚实、慷慨、守信、仁慈等等,当然是值得赞扬的,然而君主之为君主,其首要的任务是维护自己的政权和国家,在这样的意义上,君主拥有善良的品行受人赞扬固然是好事,但君主不可能也没有必要拥有所有善良的品行。君主固然应该避免那些可能导致亡国的罪行,但如果某些恶行可以挽救国家的话,君主完全没有必要担心它们可能受到责备而良心不安。总而言之,“目的总是为手段辩护”。
人们可以诟责公爵的,仅仅可能是一些更隐蔽但却证据确凿、甚至完全只涉及到个人品德或利益方向的行为:他用来孤立父亲、谋害弟兄、姻弟兄和其他亲属或廷臣的方式;他与妹妹琉克勒齐亚的乱伦;他纵容军队在占领地的破坏、掠夺和虐待,彼得罗·阿尔塞俄尼据此指斥“西班牙籍人的特点是只关心西班牙人而不关心意大利人的利益和幸福”;更甚的是,他伙同他的父亲出卖圣职、兜售免罪券、毒杀教会高级僧侣大肆敛财的恶行,威尼斯大使保罗·卡佩洛在1500年宣称“每夜都发现四五个人被谋杀,其中有主教、高级教士等人,整个罗马都战战兢兢,惧遭公爵毒手。”恺撒的残酷、贪婪都至足过分,这些令人皱眉的邪恶的品质与他天性中那些勇敢、果断、坚强而有才华的品质融合在一起,使他成为一个至足矛盾的人。即便我们认为他在教皇国消灭那些小暴君使他赢得的完全是同情,即使那支由意大利的精锐官兵组成的,有列奥纳多·达·芬奇作总机械设计师,在1503年和他同命运的军队是他的远大计划的证明,可上述事实仍然具有不合理和完全不能解释的性质,尤其是他对新得到的国家虽仍想予以保持和统治,但却又加以破坏和虐待。
恺撒的最终目的究竟是什么?
在他的统治的最后几个月里,当他已经在西尼加利亚谋杀了雇佣兵队长,和实际成为教皇国的主人时,他的左右给人以谦虚的回答:大公本心只要平服那些反对党和暴君们,而这一切都只是为了教会的利益;至大公本人,除罗马尼阿的君主身份外,别无所求,而且由于他为以后的教皇们除去了奥尔西尼和科隆纳两大家族,他已经得到了他们的感激(见马基雅维利《全集》,米兰版第五卷)。但显然没有人相信这是他的最终目的。亚历山大本人在和威尼斯大使的一次谈话中,把他的儿子托付给威尼斯保护时说:“我将设法使教皇政府将来有一天或者属于他或者属于你们。”他父亲的话足以证明他对教皇宝座的冀望。此外,在埃科尔·斯特罗齐的诗篇中也主要谈到了这点(“他也曾想望父亲宝座的崇高荣誉”),但有时也暗示他对全意大利最高统治权的属望(“有朝一日,亚历山大的后裔将会来到,为意大利立法,恢复他的黄金时代。”)。综上,似乎可以得出结论:作为世俗的统治者,恺撒有最远大的计划,“他为取得更大的光荣而放弃了圣职(指他的枢机主教的职位)的光荣”。据此,瑞士史学家布克哈特作出了一个推断:在亚历山大死后,无论恺撒是否被选为教皇,他将不惜任何代价来占有这个教皇国家,而在他犯了种种重大罪行之后,即使他作为教皇也不能永远这样占有下去却是不容怀疑的。如果说有任何人能够使教皇属邦世俗化,则他正是此人,而为了保持住这些属邦,他必将被迫这样做。如果我们没有深受欺骗,那么这就是马基雅维利对于这个重大的罪犯抱有隐秘的同情的真正理由;除恺撒外,不能希望任何人“从伤口里抽出刀来”,换言之就是不能希望消灭这个教皇政权,这是一切外国干涉和所有使意大利分裂的根源。(见雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》)
无论怎样努力,命运最终还是抛弃了恺撒。在他坚定无情、朝向自己的野心与想望一步步靠近时,亚历山大教皇突患热病辞世。据马基雅维利所说,恺撒已经预见到他父亲去世时可能发生的一切变故并已作周全应对,只是他万万没有预料到的是,父亲死时他自己也已经是病入膏肓了。在他的背后,只有罗马尼阿是坚固的,其他一切都处于风雨飘摇中。假如他身体康健的话,我相信公爵仍然能够凭借自己的力量度过这一次危机。但是,恶劣的局势急剧改变了博尔吉亚家族的命运。宿敌朱利奥二世当选为新教皇,继而罗马爆发动乱,科隆纳家族和奥尔西尼家族的人武装返回罗马,被占领的城市也纷纷起来反对他,朋友、亲戚、同盟者,没过多久就都离弃了他,就像他过去离弃过他们一样。他信赖的科尔多瓦的贡萨尔弗把他当作俘虏解送到西班牙。路易十二剥夺了他的瓦伦蒂诺公爵领地和年金。最后,他孤身逃亡到纳瓦尔,在那里得到他内弟的庇护,率领了纳瓦尔国王的一支军队。他在一次性质可疑的战役中死去。年仅三十二岁的恺撒·博尔吉亚就这样结束了辉煌、恐怖而又悲剧的一生。他手握着武器战斗到了最后一刻。
在他短促的一生中,他拼命紧攥权力,无论是出于野心,还是统一意大利的宏愿,最终权力却又背叛了他。
我无法想象,当数支长矛刺入他的脊背,当他跌落马鞍,乌黑的长发沾满泥土,奄奄一息之际,他在想着什么?他迷蒙的双眼又望见了什么?是地中海畔美丽的意大利,是他的琉克勒齐亚,还是一生的戎马倥偬,他的雄心、光荣和梦想?
“死者朝天的面孔仍然是美丽的,他死了和活着一样,从不畏惧,也从不后悔。”
即使在仅有极少量篇幅论及此段历史且辞锋锐利的《风俗论》中,伏尔泰也以他一贯严厉而因此更显难得的态度这样写道:他在拘押期间仍然没有丧失的,不是一种德行,而是一种为恶人和伟人所共有的品质——勇敢……他被人杀死时手执武器。他的死是光荣的,我们在这段历史过程中看到的只是一些合法的君王和有德行的人在杀人犯的手下丧生。
当我们回过头来评价公爵的一生时,尽管后世舆论和史学界对公爵的诟责远多于对他的肯定,我们仍然能从中找到一些闪光点,即便他们认为,那并不是出于恺撒·博尔吉亚的本意。也就是说行善或者带来任何积极的后果,并不是恺撒谋取权力和领地的真正目的。
伏尔泰承认,罗马曾有一时短暂的强盛地位,还应归功于他(原文中指亚历山大六世,但教皇与其子在很多时候是同一概念),是他使他的继承者们能够在某些时候保持意大利的平衡。对教廷来说,他的罪恶行为比以前许多靠宗教的武器支持的教皇的精明强干,要有用得多。马基雅维利说得更坦率直白:“虽然他(同上)的意图并不是为了壮大教会的势力,而只是为了壮大公爵的势力,但是他的所作所为却使得教会强大了起来。在他去世之后,公爵也被消灭了,而教会则成了他的劳动果实的继承者。”在朱利奥二世做了教皇之后,教会的势力已经如此强大,他保有整个罗马尼阿,罗马的贵族们已经被弹压了,而那些党派则在恺撒所施加的打击之下被消灭了。长期以来,罗马贵族在教廷中心的权力代言人枢机主教在罗马城内外培植他们自己的党羽势力,而其他贵族则被迫起来自卫。贵族之间的骚乱与纷争都是由教会高级僧侣们的野心所引起来的。但是亚历山大的继任者们利用前人的劳动成果尽力削弱了这些纷争根源造成的恶劣影响。
最后,我想把罗马皇帝尤里安的临终遗言赠予恺撒,从某种意义上说,他也是一位叛教者,尽管性质截然不同。
“如果说我没能实现我想做的一切,那么,请人们不要忘记,人世间的事情是由命运的力量掌管的。现在,我在感谢永恒之神,因为他没有让我死于长期患病,没有让我死在刽子手或恶人歹徒的屠刀下,而是死在战场上,死于风华正茂的年华,死在许多功勋尚没有建立之时……”
他作为一个诚实的借债者把生命归还给了大自然。恺撒倘若不能像恺撒一样活着,作为,那么他便注定将以这样一种方式死去。
不为恺撒,宁为虚无。*********PS:
1、Casare Borgia的中文译法有好几种,有切萨雷·博尔贾,或是西泽尔·波尔金,或是恺撒·博尔吉亚,或是塞萨尔·波尔贾,或是这几种姓与名的组合。个人倾向于恺撒,Casare的写法与Caesar相近,读音偶不知道,Casare Borgia是拉丁语姓名么。公爵是西班牙人,而某些地方却说Borgia是意大利的一个姓氏。其实单单就为了恺撒这个名字的气势和引申含义,偶也宁愿将它作为公爵的中文译名。
2、关于雅各布·布克哈特那句话的含义,个人的一点粗浅理解如下:
⑴、教皇属邦世俗化,是外国干涉和意大利分裂的根源;
从内部来说,教皇势力的扩张受到内外因素的影响,当时的意大利各邦对教皇国都虎视耽耽,同时罗马内部也有贵族门阀之间的争斗,一个表现就是党派利用代表自己的枢机主教培植势力,不仅很大程度上钳制着教皇,同时也造成贵族之间的纷争。所以教皇一旦意图扩张自己的领地,就必然激化这各方面的矛盾。
从外部来看,一旦教皇要扩张势力,在国内没有助力的情况下,他就必然要依靠外国势力的帮助。在公爵父子身上就体现为与法王路易十二的结盟。虽然公爵父子从路易的帮助下使教会的领地和权力都得以扩张,但却使意大利陷入了更严重的分裂。路易驱逐了那些无能虚弱的领主,占有了意大利的诸多公国,比如米兰、热那亚以及对那不勒斯的分割,其结果是使统一的难度更高。
⑵、公爵根本无意于教皇属邦的世俗化,而想要的是建立自己的国家,然而他是依靠教廷权力的支持才得到这些属邦的,为了保持住自己得到的这些领地,公爵又不得不成为教皇属邦世俗化的工具,因此布克哈特才说这是马基雅维利对他寄予隐秘同情的真正原因。即教权既是公爵的剑锋,却又是公爵的手铐。说得更明白点,假如公爵最终的目的确在于统一意大利的话,那么他所做的这些努力(指引进法国势力,不包括其他方面,比如铲除奥尔西尼和科隆纳家族)在客观后果上却是进一步加重了意大利的分裂。
联想到布克哈特曾说,公爵与法王的表妹,纳瓦尔国王的妹妹缔结婚姻,育有一女,他确想建立一个新的国家……虽然他一定希望父亲快死,但他后来有没有致力于重新获取枢机主教的职位却不得而知。
公爵对教皇的心情也是很矛盾的^^
3、尤里安的临终遗言见梅烈日科夫斯基的基督与反基督三卷《诸神之死 叛教者尤里安》卷,当属作者的艺术加工,其实并非尤里安原话^^“死者朝天的面孔仍然是美丽的,他死了和活着一样,从不畏惧,也从不后悔。”——引自《诸神的复活 列奥纳多·达·芬奇》。








